Enrico Malatesta

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Enrico Malatesta is an Italian percussionist, sound researcher and curator active in the field of experimental music, sound intervention and performance; his practice explores the relations between sound, space and body, the vitality of materials and the morphology of surfaces, with particular attention to the percussive acts and the modes of listenings.

Since 2007 Enrico Malatesta has been presenting his works with tours all over Europe, Brasil, South Korea, Japan, UK, North America and Russia, participating in festivals and special events in venues such as Pirelli Hangar Bicocca – Milano, Berghain – Berlin, MAM – Rio de Janeiro.

BIO [italiano]
CV

Ph © Chiara Pavolucci

Design & Code Giulia Polenta

© 2021 Enrico Malatesta

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Annotazioni Superficiali is an open collection of listening exercises, scores and texts; it consists in the transcriptions of my personal journal, started in 2009, and revolving around my experiences in the field of performing arts, music/musical instruments and sound ecology.

[at the moment only in Italian]

Annotazioni Superficiali è una raccolta di esercizi di ascolto, partiture e testi; consiste nelle trascrizioni di un diario personale, iniziato nel 2009, e basato sulle mie ricerche ed esperienze nel campo delle arti performative, della musica, dell’organologia e dell’ecologia del suono.

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Ra1

Colpire ascoltando la pioggia2

 

oppure

 

Colpire ascoltando nella pioggia3

 

Fine [?]4

 

[Il colpo avviene per]

 

• Moto rapido e violento per cui un corpo

entra in contatto con un altro;

 

• Movimento veloce di uno strumento

oppure di un oggetto;

 

• Caduta.5

1 Codice METAR per indicare la pioggia (dall'inglese rain).


2
L’intento è definire, nell’ascolto, i molteplici fenomeni sonori generati dalle precipitazioni e, attraverso il colpo, separarsi da essi.


3
L’intento è definire, nell’ascolto, i molteplici fenomeni sonori generati dalle precipitazioni e, attraverso il colpo, condursi tra essi.


4
RA è un esercizio a durata variabile e deve essere praticato in accordo con le proprie necessità in relazione alla pioggia; è importante decidere il suo inizio ed essere consapevoli di come avverrà la sua fine. Il performer abita l’esercizio in funzione di una durata prestabilita: le possibilità a sua disposizione vanno dall’utilizzo di un’unità temporale fissa, misurata con un cronometro, fino a seguire la frequenza con cui il fenomeno pioggia si manifesta: l’assenza di pioggia diventa quindi una pausa, un’interruzione indefinita dell’esercizio, mentre il ritorno della pioggia un nuovo invito a all’azione. L’esercizio cerca di favorire lo studio di una ritmicità non orientata alla definizione di modelli (patterns), ma alla relazione con la distribuzione di eventi/fenomeni sonori vasti e instabili.


5
Il performer sceglie liberamente come produrre il colpo e mantiene tale scelta per tutta la durata dell’esercizio; ogni colpo è però un accadimento unico, privo di reciprocità con il colpo ad esso precedente e successivo. Il colpo deve essere presentato con la massima trasparenza nei confronti del suono della pioggia.

La Bessa 1

Cammina sulla pietraia; posiziona un dispositivo di playback che diffonde un suono continuo; lascialo alle tue spalle e avanza lentamente, cercando di tracciare una linea.

Prosegui fino a perdere il riferimento sonoro dato dal dispositivo; torna indietro avendo cura

di rimanere lungo la stessa linea.

 

[Ricomincia a piedi nudi]

1 La Riserva Naturale Speciale della Bessa si trova in Piemonte, vicino alle Alpi Biellesi; consiste in un altopiano caratterizzato da enormi distese di sassi circondate da vegetazione. La specifica conformazione territoriale della Bessa non è dovuta a fenomeni naturali, bensì al fatto che, in epoca romana, migliaia di persone furono impiegate in una miniera d’oro presente nella zona limitrofa, producendo scarti di lavorazione di tale entità da sembrare il risultante di un processo geologico. L’intensità superficiale della pietraia esplicita alcune problematiche basilari dell’indagine sulla percezione ecologica in riferimento alla relazione tra suono, corpo e spazio; nella Bessa, infatti, l’attenzione per il suono deve accompagnarsi a una presenza corporea costante e in continuo rinnovamento. I sassi tendono a muoversi e scivolare sotto il peso dei passi e ogni spostamento comporta l’abbandono della propria zona di comfort. La “mobilità” della Bessa rende, chi la attraversa, direttamente partecipe della sua modificazione ed evoluzione superficiale.

FARE polvere

Lascia una pietra in uno spazio familiare, in una posizione che la renda ben visibile: ogni giorno, per un minuto, ascolta tutti i suoni che ti circondano come se provenissero dalla pietra


Sposta la pietra quando della polvere si è depositata sulla sua superficie.

1 FARE POLVERE è da svolgersi in un ambiente interno a un edificio che frequenti abitualmente, e con il cui suono senti familiarità e confidenza.


2 La pietra si trasforma nella fonte di tutti i suoni che ti circondano, sia interni, che esterni all'edificio; per un tempo limitato, e dichiarato (un minuto), cerca di aprire completamente l'ascolto mantenendo però l'attenzione focalizzata su una specifica posizione nello spazio, occupata, appunto, dal corpo della pietra.

 

3 La pietra deve fare polvere prima di essere spostata: trovata una nuova posizione, continua la pratica allo stesso modo, rivolgendo l’attenzione alla nuova collocazione della pietra. Il fare polvere suggerisce un lasso temporale largo e indefinito, in cui il corpo della pietra, lasciato immobile, si deposita nelle consuetudini con cui abiti lo spazio scelto per la pratica.

la medusa è un ispessimento dell'acqua

Nello spazio di lavoro, posiziona un altoparlante che diffonde un suono continuo, a un volume adatto alle tue esigenze di ascolto; rivolgiti frontalmente all’emissione sonora, ovvero con il volto alla stessa altezza della membrana dello speaker e trova una posizione comoda, ma consueta. Nello svolgimento dell’esercizio è importante che il corpo non venga condotto in una condizione posturale diversa da quelle che abitualmente assumi nel compiere le tue mansioni o durante il riposo.

 

Inspira, e lascia entrare il suono emesso dall’altoparlante.
Abita la sensazione di riempimento; cura la pausa respiratoria che segue l’inspirazione e contieni il suono. 

 

Espira, e lascia uscire il suono emesso dall’altoparlante.
Abita la sensazione di svuotamento; cura la pausa respiratoria che segue l’espirazione e spargiti nel suono.

 

Mantieni il ciclo inspirazione-pausa-espirazione-pausa continuo e rilassato e osserva cosa accade al corpo, e al suono, nell’estensione e contrazione data dal respiro. Trovato l’agio necessario affinchè ci sia continuità energetica tra il suono (emesso dall’altoparlante) e il corpo, stabilizza il circuito (tempo, intensità, rumorosità del respiro...) ed entra in una modalità di ascolto immersiva. Porta l’attenzione a ciò che avviene nello spazio attorno a te, e oltre ad esso, e cerca di abitare l’azione di compenetrazione che avviene tra te e l’ambiente. Definisci la vitalità del suono, e del corpo, in relazione al movimento dell’aria, acquisendo la consapevolezza di essere in qualcosa che a sua volta è in te (l’aria). La mutualità tra il respiro e l’ambiente è uno strumento utile a potenziare l’ascolto dei pattern minimi e vasti dell’esperienza sonora e una risorsa continua per ampliare la capacità individuale di progettazione, azione e riposo. L’esercizio prosegue fino a che la sua azione benefica è esaurita.

 

 

[crescita]

 

Attua una transizione verso una modalità di ascolto selettiva: scortica (o frattura) la sensazione di immersione trascurando deliberatamente il sopraggiungere di nuovi stimoli ambientali. Osserva esclusivamente i fenomeni che emergono tra il respiro e il suono di riferimento

 

indaga

 

• Il suono è una variazione di ciò che ha luogo nel respiro.

 

• Il respiro modella la consistenza del suono e permette di unirsi e separarsi alla sua densità.


• Il respiro modifica la proiezione dinamica del suono durante l’inspirazione e l’espirazione, lasciando il corpo, nelle pause respiratorie, vulnerabile alla sua intensità dinamica.


[crescita]

 

Attua una transizione verso una modalità di ascolto selettiva1: frattura la sensazione di immersione trascurando deliberatamente il sopraggiungere di nuovi stimoli ambientali. Osserva esclusivamente i fenomeni che emergono tra il respiro e il suono di riferimento2


indaga

 

• Il suono è una variazione di ciò che ha luogo nel respiro.

 

• Il respiro modella la consistenza del suono e permette di unirsi e separarsi alla sua densità.


• Il respiro modifica la proiezione dinamica del suono durante l’inspirazione e l’espirazione, lasciando il corpo, nelle pause respiratorie, vulnerabile alla sua intensità dinamica3 .

1 Il passaggio da un ascolto immersivo ad uno selettivo (e viceversa) può avvenire gradualmente oppure in maniera repentina; è anche possibile che si attivi in modo involontario e in accordo con la disponibilità del corpo, con la variazione dell’andamento del respiro o da una particolare relazione tra il suono di riferimento e l’ambiente. Muoversi tra ascolto immersivo e selettivo (volontariamente o meno) è uno degli obiettivi dell’esercizio.

Il suono di riferimento è costituito anche dal carattere della tecnologia audio utilizzata, dalla sua eventuale instabilità e presenza fisica nello spazio.


3 Le tre proposte di indagine riguardano alcune intuizioni emerse durante la pratica personale dell’esercizio: sono riferimenti di partenza utili e pronti ad essere messi in discussione da chiunque si cimenti nell’esercizio.

sinewave_1 indaco

Siedi rivolto a un altoparlante che diffonde un’onda sinusoidale a 433Hz. Ascolta, e conduci il suono nello spazio tra le sopracciglia, fissando l’attenzione nella zona tra la radice del naso e le arcate sopracciliari. Calma il respiro, con fasi distese di inspirazione ed espirazione: dalle narici, osserva il movimento dell’aria mettere in disordine i margini del suono e, allo stesso tempo, rinnovare la sensazione, sempre più centrale, dell’onda sonora.

1 L'hertz (simbolo Hz) è l'unità di misura del sistema internazionale della frequenza. La scelta della frequenza è, ai fini dell'esercizio, completamente arbitraria e basata sulla sensazione personale.

piallassa1

Ascolta la crescita di un solo suono2.

1 La Piallassa della Baiona è una zona naturale protetta situata nel territorio ravennate. L'area è caratterizzata da un bacino lagunare di acqua salmastra, con limitatissimi apporti di acqua dolce e con vegetazione prevalente a giuncheti palustri e salicornieti. La laguna è formata da una rete di canali distribuiti a spina di pesce che confluiscono, dal fiume Lamone, verso il porto del canale Candiano.

 

2 La Piallassa consente un ascolto ad alta definizione. Il territorio produce le condizioni ottimali per captare ogni suono come evento definito e spazialmente localizzato; l’ascoltatore è spinto a un continuo movimento dell’attenzione e alla definizione di ogni impulso sonoro in quanto figura su uno sfondo.

Durante un pomeriggio di indagine in loco (6/9/2020) ho rifiutato questa prerogativa aurale della Piallassa: tale opposizione è nata in risposta alla persuasione subita da ogni suono: un nuovo evento, entrando nel mio campo di ascolto, portava all’immediata necessità di riconoscere l’origine di quel suono, definire le sue qualità e seguire il suo percorso separandolo acusticamente dal contesto. Un ulteriore effetto riguardava il mio proprio corpo, che tendeva a orientare la parte frontale verso la posizione del nuovo suono.

Al comfort iniziale in questa precisione acustica, è seguita una mobilità estetizzante dell’attenzione e la sensazione di attuare una modalità di ascolto imposta dal territorio, favorevole alla definizione di un paesaggio sonoro eterogeneo e comprensibile. L’esercizio si è rivolto, per contro, nel fermare il movimento dell’attenzione e il discernimento dei suoni come eventi separati e descrivibili in se stessi; uscendo dal compiacimento hi-fi ed evitando la rappresentazione uditiva del paesaggio, ho ascoltato i suoni della Piallassa come partecipi della vitalità complessiva del territorio; lentamente è emerso un unico, vasto suono, che raggiungeva il mio corpo da ogni direzione.

fiume_1 [11-8-2020]

Raccogli una pietra lungo il percorso del fiume e portala con te. 

 

Abbandona la pietra nello spazio in cui svolgerai l’esercizio e lascia che assorba le informazioni che la circondano; è importante che le sensazioni della giornata al fiume, nella quale hai raccolto la pietra, vengano in parte dimenticate, cimentandosi nella pratica fuori dall’eco del contesto originario della pietra1.

Inizia l’esercizio trovando una postura adeguata e distensiva; scegli una zona del tuo corpo e appoggia su di essa la pietra lasciando che eserciti il proprio peso con la maggiore aderenza possibile alla pelle2. Il corpo e la pietra hanno temperature diverse4. Ascolta il disordine generato dal loro contatto, ovvero porta l’attenzione al trasferimento di energia dal corpo più caldo verso quello più freddo. Trascura completamente i suoni che ti circondano e concentrati sulla transizione di calore fino al momento in cui la sensazione di separazione tra la pelle e la superficie della pietra scompare. I corpi raggiungono la stessa temperatura e i suoni dell’ambiente sono mantenuti distanti, resi remoti5.


Rimuovi la pietra consentendo ai suoni dell’ambiente di riemergere6.

1 Per la prima realizzazione dell’esercizio puoi aspettare fino a che della polvere non si sia visibilmente depositata sulla superficie della pietra. 


2 Le zone morbide e ampie del corpo aiutano la distribuzione del peso della pietra e l’ascolto del disordine dato dal contatto, portando il performer a una conduzione più distesa dell’esercizio.

 

3  La pietra è tendenzialmente più fredda del corpo umano se posta in uno spazio chiuso; puoi decidere di lasciarla esposta al sole per ottenere una modificazione sensibile del divenire dell’esercizio.

4
Trascurare i suoni dell’ambiente implica il tentativo di concentrarsi solo sulla zona localizzata del corpo in cui avviene il trasferimento di energia; evita quindi di porre l’attenzione al sopraggiungere di nuovi stimoli esterni: suoni, luci, odori.

5
Rimossa la pietra inizia una fase in cui la pelle “ripristina” le sue proprie condizioni; utilizza la sensazione lasciata dalla pietra, il suo decadimento, per riportare attivamente l’attenzione sugli stimoli ambientali.

QW.2

Quarantine Workout
a cura di Standards Studio.

scores:

Untitled#1
Untitled#2

R #1 da sinistra verso destra

Siedi al centro di una stanza vuota dopo avere posizionato una fonte di rumore bianco1 alla tua sinistra, vicino al muro; il volume di proiezione del suono deve essere intenso e adatto alle tue esigenze; il tuo corpo è in linea con la posizione dello speaker e l’emissione sonora è rivolta verso di esso; trova una posizione comoda prima di intraprendere la pratica, la cui durata deve essere decisa prima del suo inizio. 

 

Ascolta


• La metà sinistra del corpo è vulnerabile e il rumore esercita una pressione diretta su di essa; lo spazio che ti separa dal muro di sinistra è riempito di suono; le superfici del corpo si compattano, assorbono il suono e sostengono la sua presenza. 


• La metà destra del corpo è protetta e il rumore non esercita una pressione diretta su di essa; lo spazio che ti separa dal muro di destra è privo di suono; le superfici del corpo si dilatano, cercano il suono e colmano la sua assenza.

 

Definisci le sensazioni che riguardano la metà sinistra e la metà destra del corpo, mantenendo le parti separate, lontane. Trova agio in questa condizione, evita il mescolarsi delle sensazioni e lascia emergere due distinte esperienze di ascolto del rumore bianco: una appartiene alla tua metà sinistra, l’altra appartiene alla tua metà destra. 


Avanti così, sino a esaurire il tempo concesso a R #1.

1 Il Rumore Bianco è un particolare tipo di rumore caratterizzato dall'assenza di periodicità nel tempo e da ampiezza costante su tutto lo spettro di frequenze.

R #2 vuoto alle spalle

Un rumore ti raggiunge1; fermati, individua la sorgente di quel rumore e rivolgi il tuo corpo verso di essa; se il suono è continuo, concentrati, e lascia che la distanza tra te e l’emissione sonora si riempia della sua energia; l’aria si addensa ed esercita una pressione crescente sul piano frontale del corpo; carne e indumenti assorbono il suono, che pervade ogni tua superficie prima di proseguire il proprio percorso2; rivolgi l’ascolto solamente al davanti del corpo, dove l’aria, disordinata dal rumore, si infrange, dandoti la sensazione di una spinta verso il vuoto alle tue spalle.

1 R #2 vuoto alle spalle è un esercizio da attuare in ambienti sonori complessi e in accordo con l’incontro imprevisto con un rumore (continuo) che intrappola la tua attenzione, imponendosi nel contesto sonoro in cui ti stai muovendo. L’esercizio può essere svolto prima in uno spazio protetto, in cui il performer può ascoltare le sensazioni che interessano la parte frontale del corpo in relazione al rumore continuo, imparando a riconoscere le implicazioni di R #2 alle spalle; servirsi di una fonte di rumore bianco.

2 R #2 vuoto alle spalle produce sensazioni diverse in relazione agli indumenti e alle zone scoperte del corpo; rendersi consapevoli delle modificazioni che subisce l’ascolto per mezzo dei tessuti che portiamo e, in questo senso, dalle necessità dettate dalle variazioni climatiche stagionali.

FIUME_2 [7-6-2020]

Il Ponte di ferro è una struttura di servizio e collegamento tra i due argini del Savio, nei pressi di Cesena; collocato nel Parco Naturale del fiume, si presenta su di un piano rialzato rispetto al percorso che conduce, lungo una riva, alla Centrale Idroelettrica di Mulino Cento e, nella riva opposta, al prato umido di Cà Bianchi. La struttura e la passerella pedonale di griglie in piatto di ferro, rendono il ponte particolarmente risonante e rispondente alle sollecitazioni, come ad esempio, quelle generate dal camminare. L’esercizio sfrutta il ponte per esplorare due modalità di ascolto dei fenomeni di risonanza prodotti dal peso del corpo e dall’energia che si genera durante il passaggio da una riva all’altra del fiume.

1] Il performer attraversa ripetutamente il ponte. Ascoltare i suoni generati dai passi modificando l’andamento del cammino, la distribuzione dei pesi e il carico di impatto dei piedi sulla superficie della passerella; mantenersi sempre in contatto con le sensazioni (raccolte e trasmesse) dei piedi, e attivare la risonanza del ponte1.


2] Il performer trova una posizione distante dal ponte. Ascoltare i suoni generati dal passaggio di altre persone2
, portando l’attenzione alle risonanze della struttura e ad altri fenomeni acustici che da essa si sprigionano; trascurare completamente l’ambiente, rimanendo concentrati sul ponte, nell’alternarsi di presenza e assenza di suono3.

1 Sperimentare la parte 1. dell’esercizio anche a piedi nudi.

Il parco del fiume, nei pressi del ponte di ferro, non è particolarmente frequentato: la parte 2. dell’esercizio prevede la disponibilità a un tempo di ascolto dilatato in cui, probabilmente, prevale l’assenza di attraversamenti della passerella e, di conseguenza, di attività risonante.

3 Per converso, è possibile sperimentare la parte 2. evitando ogni focalizzazione dell’ascolto; il suono del ponte, dato dal passaggio di una persona, non prevale sul contesto. La risonanza della struttura avviene assieme a tutti gli altri suoni e si mescola all’ambiente.

DAF

Colpisci il tamburo a cornice1 a mani aperte, iniziando sempre con la parte debole2; continua sino a che la membrana e la pelle della mano trovano una vibrazione (e un calore) comune; ascolta se il suono è di carne, oppure di osso; le unghie sono schegge3

1 Il tamburo a cornice è uno strumento musicale a percussione che consiste di una singola pelle, montata e tesa su un cerchio di legno o metallo. L’estrema diffusione di questo strumento, la moltitudine di forme e manifestazioni socio-culturali alle quali appartiene ha condotto, nell’ambito dell’organologia classica, a definire tamburi a cornice, tutti i tamburi mono-pelle la cui profondità è minore rispetto al diametro. L’annotazione riguarda una serie di esercizi di base delle percussioni emersi e sviluppati durante la mia pratica quotidiana di questi strumenti nei mesi di marzo, aprile e maggio 2020. Le modalità di ascolto proposte, tuttavia, possono essere indagate anche senza servirsi di un tamburo a cornice o di altri membranofoni: è possibile, infatti utilizzare qualsiasi superficie risonante, elastica e responsiva (ad esclusione del proprio corpo, e di quello altrui) e dotata di un’estensione tale da poter accogliere diverse forme di impulso date dalla mano. Capacità e conoscenze specifiche nell’ambito degli strumenti a percussione non sono in ogni caso fondamentali ai fini della pratica, la quale, invita ad ampliare le modalità di osservazione e ascolto. Il titolo indica il nome di un grande tamburo a cornice del Medio Oriente utilizzato nell'esecuzione di musica classica e popolare; la cornice è solitamente realizzata in legno duro e ha inseriti molti anelli metallici che vengono scossi durante la percussione.

2 Il suono aperto è prodotto solitamente percuotendo il tamburo nella parte mediana, tra la cornice e il centro, facendo vibrare la membrana liberamente. Per converso, il suono chiuso si ottiene colpendo lo strumento verso la parte centrale, con un impatto secco, spesso dato con la mano aperta, e che viene lasciata a contatto con la membrana, per non consentirle di entrare in risonanza; la chiusura del suono si raggiunge anche colpendo il tamburo sul bordo, dove la pelle è ripiegata sulla cornice di legno. Tecnicamente è importante alternare i colpi iniziando sempre con la propria mano debole (la parte debole), lentamente, e ascoltando la risonanza di ogni colpo per la sua intera durata.

3 Nella conduzione dei colpi singoli alternati, indagare ogni suono come evento unico e complesso, in cui la relazione tra mano e membrana, e la reciproca eccitazione superficiale, viene proiettata nel suono che si genera. Discernere quindi, per ogni colpo, le modalità con cui l’impatto apre la risonanza in relazione a minime variazioni di intensità e inclinazione della mano in riferimento alla membrana; allo stesso tempo, nell’atto di percuotere, accogliere la risposta che la pelle del tamburo restituisce (e imprime) all’arto battente, lasciando una sensazione che agisce talvolta sulla carne, talvolta sulle ossa, e che perdura nel corpo del suonatore: carne e ossa, a loro volta, si trasferiscono al tamburo che, nella risonanza, ospita la loro diversa densità. Le unghie sono schegge. 

volute

Il fumo si alza tra la stanza e la strada1


Il rumore bianco, trasportato dal fumo, assume le forme del movimento dell’aria2; danza all’interno e, un attimo dopo, si dissolve verso l’esterno; una sola volta, in 21 minuti, raggiunge il mio volto3.

1 Nell’estate 2021 sono solito bruciare coni di incenso alla mirra nelle soglie (porta, finestre) del mio studio, che è collocato al piano terra di un edificio condominiale e attiguo a una strada pedonale del centro storico di Cesena. Oltre al piacere dato dalla fragranza, sono attratto dal movimento del fumo e dalla tensione che si genera nel momento in cui, allontanandosi dal cono, perde linearità, descrive ampie volute e si disperde nell'aria.

 

2 In alcune occasioni posiziono un altoparlante in prossimità del cono di incenso e riproduco un rumore bianco: l’esercizio consiste nell’immaginare che il suono sia trasportato nel fumo, perda la sua continuità lineare, e assuma le forme del movimento dell’aria, rese manifeste dal fumo.

3 Sabato 18 settembre (ore 15:57), dopo un breve temporale, ho acceso un cono di incenso sul gradino di ingresso dello studio, lasciando porte e finestre aperte: seduto all’interno, nella parte più distante alla porta, ho osservato il movimento del fumo spostare le sensazioni date dal rumore. Nei 21 minuti di attività della brace, una sola volta, un forte impulso d’aria, pieno di suono e odore, ha raggiunto il mio volto.

RUDIMENTI1  

Colpi distesi sul fiore delle pelle2;ogni risonanza diffonde il suo odore3

1 Il rudimento base degli strumenti a percussione consiste nella successione di colpi singoli alternati (a mano o a battente), a velocità e intensità variabile.

2 Il ​fiore della pelle​ è la parte pregiata delle membrane naturali che vengono montate sui tamburi; appartengono al fiore gli strati più esterni, le cui uniche irregolarità morfologiche sono date dalla presenza dei bulbi piliferi, dai pori e dalla linea dorsale. Per ottenere maggiore uniformità superficiale, alcune percussioni montano pelli di feti di agnello o di capra; esse sono estremamente sottili: i pori sono ancora chiusi e non essendosi sviluppati gli alveoli dei bulbi piliferi queste membrane sono dotate di una liscezza che determina un'immediata reazione agli impulsi e una maggiore velocità vibratoria. Lo spessore e la liscezza sono qualità fondamentali: alcune forme musicali percussive si sono sviluppate ed evolute sulla base della membrana battente presente sul tamburo. In Nord–Africa, Medio Oriente, Asia Centrale e alcune zone dell’Est Europa esistono tamburi in cui vengono montate pelli di pesce, sottilissime e altamente rispondenti; traslucida, elastica e oleosa, tale superficie produce stimolazioni tattili e visive uniche per il percuotente. In Calabria (Italia Meridionale) e Marche (Italia Centrale) si trovano tamburi a cornice con pelle di gatto; spessa e poco risonante tale membrana veniva fissata capovolta al cerchio per enfatizzare ulteriormente la sua sordità. Il pelo dell’animale era rivolto allo spazio della presa (e quindi mai percossa) mentre lo strato più robusto grasso e “ancora attaccato” alla carne, nella zona battente del tamburo. La pelle non subiva tiraggio oltre alla cucitura al telaio e veniva, prima di ogni utilizzo, ammollata con acqua per mortificare definitivamente ogni potenzialità risonante; il suono della percussione, in questo caso, si esprime esclusivamente nell'energia di impatto della mano sulla superficie.
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Nell’alternanza dei colpi è importante mantenere l’impatto della mano negli strati più superficiali del tamburo: il suono emerge per distensione dell’energia in tutto il corpo dello strumento e non per la compressione muscolare di una parte localizzata della membrana; il colpo dischiude la completa vitalità della superficie

La configurazione ritmica a colpi singoli alternati è fondamentale allo studio del tamburo ed è la base su cui vengono prodotte molte figurazioni complesse.

Con Il rullo a colpi singoli si entra in confidenza con la membrana e ad ascoltare la sua capacità rispondente senza reprimerla: le minime variazioni di eccitabilità della superficie informano della complessità dello strumento, ed enfatizzano l’accordo di diversità (o solidarietà) che intercorre tra la mano sinistra e la mano destra nell’atto di percuotere; inizialmente è importante non ricercare controllo, e non fissare la prestazione del tamburo a un presupposto ritmico definito e regolare. L'ascolto è rivolto al suono di ogni colpo e si pratica lo studio dei colpi alternati aspettando la fine di ogni risonanza, prima di procedere al colpo successivo, senza trascurare il legame di alternanza che produce il pattern.  

Per tutta la durata dell'esercizio avere cura dell’intensità dei colpi, esplorando, a ogni impatto, sia le variazioni sonore date dal cambiamento di presa del battente (maggiore pressione della mano, posizione delle dita etc), sia le zone del tamburo, cercando di utilizzare le variazioni superficiali (ad esempio la maggiore durezza della pelle in alcune aree)  per trasformare la relazione colpo–risonanza e, conseguentemente, temporalità e dinamica del suono.

 

Il riferimento all'odore riguarda un particolare momento in cui, durante una giornata di pioggia, praticando l’esercizio con una pelle appena montata a ogni colpo corrispondeva una differente proiezione di odore da parte del tamburo.